Taru Elfving, Irmeli Kokko en Pascal Gielen, Contemporary Artist Residencies, Reclaiming Time and Space, Valiz Amsterdam, 2019, ISBN 978-94-92095-46-6

Metropolis M, Nr 3 2019

In Contemporary Artist Residencies: Reclaiming Time and Space onderzoeken Taru Elfving, Irmeli Kokko en Pascal Gielen wie er in hedendaagse residentieprogramma’s over tijd en ruimte beschikt. Hun boek benadrukt dat de eerste persoon enkelvoud het beste medicijn is tegen geopolitiek. In vijf hoofdstukken – Residents and Residencies, Reframing and Intensifying Practices, Institutional and Artistic Reflections, Art Ecosystems en Transitions – weegt Contemporary Artist Residencies de voor- en nadelen van kunstresidenties tegen elkaar af. De introductie schetst een beeld van residenties als knooppunt in de artistieke, sociale of cv-technische ontwikkeling van kunstenaars. Ook het ondoorzichtige krachtenveld tussen artistieke vrijheid en rendementsdenken komt aan bod. De eerste drie hoofdstukken schetsen vervolgens een wat overcompleet theoretisch kader voor de boeiende kern: een kijkje in de keuken van alternatieve organisatiestructuren, die de ecologische voetafdruk van de kunstproductiemachine willen verkleinen. 

De ik-vorm is hier interessant, zelfs als deze fictief is. Onder de pen van Alan Quireyns, directeur van AIR Antwerpen, beweegt een resident zich door een niet nader genoemde stad. Samengesteld uit acht kunstenaars in ten minste vijf steden belichaamt deze hoofdpersoon ‘the stranger who arrives today and stays tomorrow’. Mensen storten hun hart uit in zijn bijzijn, wetend dat hij op een dag zal vertrekken. Hij wandelt in een tempo dat verraadt hoeveel tijd hij heeft. Ondanks het felle zonlicht draagt hij geen zonnebril, zodat hij de blik van anderen kan vangen. De verzamelde gedachten in deze tekst passen feilloos in elkaar. Alsof iedere hedendaagse kunstenaar op zoek is naar een ontmoeting met het onbekende, een confrontatie die je aangaat zonder zonnebril.

De meeste auteurs zijn het er met elkaar over eens dat residentiekunstenaars eerder dan de confrontatie zoeken naar een vluchtroute. Residenties beloven ontsnapping; als privilege, overlevingsstrategie of politieke noodzaak. Helmut Batista beargumenteert de interessante mogelijkheid dat kunstenaars hun steden niet willen ontvluchten, maar het menszijn beu zijn. In Antropofuga wenst hij dat residenties kunstenaars helpen om tijd en ruimte terug te claimen, te dagdromen of bewust niet-actief te zijn. Hij spreekt vanuit Capacete in Brazilië, een plek die hij in één adem noemt met Maumaus in Lissabon, De Appel in Amsterdam en PEI in Barcelona: hybrides tussen residentie en educatieprogramma in. Dat een verblijf bij Capacete niet resulteert in een papiertje – in Brazilië niet geheel onbelangrijk – is onderdeel van de ontsnapping: door het programma bewust ongedefinieerd te laten, hoopt men de verwachtingen van de maatschappij te ontlopen.

Nadat resident en residentie zijn geportretteerd, verdicht het activistische plot zich. De initiatieven die daarin de hoofdrol spelen zijn organisaties die zichzelf willen hervormen, niet naar de pijpen van de kunstmarkt willen dansen, maar hun eigen systeem willen ontwikkelen met een kleine ecologische voetafdruk. De gemene deler daarin is dat deze organisaties allemaal stellen dat de reis onderdeel is van de bestemming. In Rooted and Slow Institutions Reside in Remote Places stelt Vytautas Michelkevičius een ingrediëntenlijst op voor een afgelegen residentie. Locatie, seizoen, interne en externe gemeenschappen, personeel en rituelen spelen een rol. Maar het is vooral de reis per trein of boot, opgepikt worden door de organisatie of de laatste kilometers te voet afleggen, die ervoor zorgt dat je werkelijk ervaart wat tijd of ruimte is. Als Michelkevičius vraagt wat kunstenaars ertoe beweegt om hun comfortabele steden te verruilen voor rurale uithoeken, dan ligt het antwoord voor de hand: de opoffering, het altijd onderweg zijn en nooit arriveren, verbleekt in vergelijking tot het opofferen van tijd en vrijheid als je in een grote stad leeft. En ook die opoffering laat zich makkelijk reduceren tot een luxeprobleem, als je leest over residenties die een onhoudbare, levensbedreigende situatie op basis van politieke uitsluiting als selectiecriterium hanteren.

The journey is dus the destination, maar niet iedereen begrijpt dat. Gezien de groeiende inspanningen om kunstproductie te bevrijden uit de houdgreep van het neoliberalisme, is het ronduit naïef te noemen dat Jean-Baptiste Joly kunstenaarsresidenties vergelijkt met de wintertuin van Marcel Broodthaers. In de jaren zeventig gebruikte Broodthaers die metafoor om de rol van musea te beschrijven als veilig heenkomen voor de kunst, zoals exotische planten overwinteren in een binnentuin tot het seizoen het toelaat om in de open lucht te overleven. Residenties, aldus de grondlegger van Schloss Solitude in Stuttgart, zijn plekken waar kunst vrijelijk kan ontkiemen, zonder tussenkomst van de markt, in een natuurlijke en open omgeving. De romantiek spat van dit beeld van een kunstbroeikas af, maar de metafoor doet geen recht aan de poging van residentieprogramma’s om de markt te ontgroeien. Door residenties te reduceren tot zonnige wachtruimtes, impliceert Joly dat de markt nog altijd het ideaalplaatje is waar kunstenaars in betere tijden naar terug zullen verlangen.

Ontnuchterend is dan het perspectief van Jenni Nurmenniemi, curator van Helsinki International Artist Programme (HIAP), in Going Post-fossil in a Neoliberal Climate, een van de meest prikkelende bijdragen aan dit boek. Het belicht het onvermogen van de mens om fossiele brandstoffen definitief achter zich te laten in de eenentwintigste eeuw. De ‘ongedefinieerde structuren’ die Helmut Batista bewondert om hun artistieke potentie, zijn volgens Nurmenniemi ook de ideale kandidaten om het goede voorbeeld te geven op klimatologisch vlak. Waar de grote spelers in de kunstwereld nog van biënnale naar biënnale vliegen, zijn steeds meer kunstenaars toonaangevend in hun weerzin om te vliegen, iets wat grote gevolgen kan hebben voor hun succes in de sector. Organisaties, stelt Nurmenniemi net als andere auteurs in dit boek, moeten niet vloekend en tierend reageren als iemand weigert om naar hen toe te vliegen; zij moeten hun beleid daarop aanpassen – ook als dat op de korte termijn duurder is, of andere organisatorische bezwaren oplevert. 

De perspectieven van auteurs als Batista, Michelkevičius en Nurmenniemi – mensen die al geruime tijd in de marge van een toch al marginale sector opereren – geven dit boek zijn glans. Zij vertegenwoordigen enkele interessante residentieprogramma’s onder de radar, die hun eigen lokale werkelijkheid aan het grote geheel verbinden. Hoe persoonlijker de voorbeelden, hoe besmettelijker de gedachte dat je geen prominente organisatie hoeft te zijn om het goede voorbeeld te geven. De ik-vorm, het eigen verhaal; iedereen weet dat je daarmee de grootste verandering kunt doorvoeren. 

  • 2018
  •  
  • De virtuele Abramoviç: geen lichaam maar ook geen ziel?
  • .

Als derde kunstenaar in een reeks rondom virtual reality presenteert Eye het VR-werk Rising van Marina Abramović. Hoe houdt de koningin van de ongemakkelijke performancekunst zich staande als avatar?

Voor mijn generatie kunstenaars, geboren in de jaren 80 en 90, is Marina Abramović een van de kunsthistorische kanttekeningen bij ongemakkelijke performances (en ik zag er heel wat). Zij kroonde zichzelf tot de grootmoeder van de performancekunst en maar weinig vrouwen rekten de grenzen van lichaam en geest verder op dan zij.

Nu is ze te zien in Xtended, een programma over virtual reality dat werd samengesteld door Eye, waar ook Alejandro G. Iñárritu, Laurie Anderson en Tsai Ming-liang aan deelnemen. Met VR als lichaamloos medium hoopte ik dat Abramović het ongemak van haar performances, waar het lichaam telkens centraal staat, had omgezet naar een duistere, imaginaire uithoek van de geest. Toch blijkt ook haar ruime ervaring als performer niet opgewassen tegen de moeilijkheidsgraad van een alternatieve werkelijkheid.

Haar VR-werk Rising is een interactief spel waarin je als toeschouwer tegenover een avatar van de kunstenaar komt te staan. Na het opzetten van de VR-bril staat mijn virtuele ik in een donkere, industriële hal. Mijn lichaam is verdwenen. Er zijn alleen nog twee geanimeerde handen over, op de plek waar ik de controllers in de richting van de muur houd. Er verschijnen teksten en de kunstenaar zegt dingen over de planeet. Ze zegt dat we ten ondergaan en vraagt om bezinning, ze roept op tot actie om klimaatverandering tegen te gaan. In de verte verschijnt een 3D-model van Abramović in een glazen tank. Ze wenkt dat ik dichterbij moet komen, maar hoe doe ik dat? O ja, de controllers. Ik druk de knop in en glijd naar Abramović toe. Ze houdt haar handen tegen het glas terwijl het water omhoog kruipt. Als vanzelf beweegt mijn hand vrijwel meteen in haar richting. De geanimeerde hand volgt, maar komt niet op die van haar te liggen. Nog voor ik bij haar ben is er een helder witte flits, waarna ik op een vlot in de zee sta. IJsschotsen brokkelen af en storten voor mijn neus in zee. De wind steekt op. De golven worden hoger en het begint te regenen. Het vlot overstroomt maar ondanks mijn penibele situatie overheerste de gedachte dat het maar een spelletje is. Ik ben er van overtuigd dat ik niet zal verdrinken, omdat zij ook niet verdronk.

Van tevoren had ik gelezen dat de tank zich zou vullen tot het water aan de lippen van Abramović zou staan. Ik was van plan geweest om haar niet te redden. Ik was te nieuwsgierig om te zien hoe zij menselijk lijden zichtbaar had gemaakt door de toeschouwer door een VR-bril te laten kijken. Dat leek mij immers haar beweegreden om dit medium te proberen. Noem me een sadist, maar ik was benieuwd wat er in die tank zou gebeuren als je haar uitgestoken hand niet grijpt. Er zijn, zoals dat gaat bij VR, meerdere verhaallijnen mogelijk: de toeschouwer kan keuzes maken die de richting van het werk beïnvloeden. Dat maakt VR potentieel spannender dan cinema, maar alleen als er na al die keuzevrijheid daadwerkelijk een ervaring op je wacht. Zo wekt de keuze van de toeschouwer in Rising – wel of geen wereldverbeteraar – enkel de suggestie van een non-lineaire vertelling zonder ook echt van richting te veranderen. Voordat het te laat is om haar te redden, neemt Abramović je hoe dan ook mee naar de volgende akte. Wellicht was het te moeilijk om een verdrinkingsdood vorm te geven, maar het ontbreken van de belangrijkste scene van dit werk blijkt toe te schrijven te zijn aan de kwetsbaarheid van de kijker. Zo wordt mij verteld dat dood door schuld een te grote schok zou zijn, vooral als bezoekers zich niet realiseerden dat ze haar hadden kunnen redden. Maar wat heeft een alternatieve werkelijkheid de geest nog te bieden als zelfs een avatar niet meer mag verdrinken?

Omdat de confrontatie met virtueel lijden wordt vermeden, is Rising al afgelopen voordat er iets is gebeurd. Waar eerder werk van deze kunstenaar ons confronteerde met kwetsbaarheid, pijn, bloed en de grenzen van het menselijke lichaam en geest, sluit Abramović in Rising een compromis met het medium. Haar virtuele representatie heeft daardoor geen lichaam, maar ook geen ziel. Ze is niet noemenswaardig levensecht en stelt zich niet naakt, en werkelijk kwetsbaar, op tegen een deurpost. De kracht van VR blijkt de achilleshiel van Abramović: als het lichaam ontbreekt, moet de kwetsbaarheid van de mens worden ingebeeld. VR biedt de unieke mogelijkheid om daar een onverschrokken invulling aan te geven, maar Abramović kiest ervoor om terug te deinzen.

Xtended: Rising – Marina Abramović, Eye Filmmuseum, t/m 30.11.2018

Giuseppe Licari presenteert omstreden staalslak als een eigentijds vanitassymbool. Maar wat is er in zo’n honderdjarige zandloper eigenlijk te zien?

De hoogovens van een staalproducent in Luxemburg worden omgebouwd tot monumentale schillen, waar bedrijven zich in vestigen om het gebied op te waarderen. Giuseppe Licari (1980) ging er naartoe en vergeleek de stratificatie van de bodem met de opbouw van de samenleving op een moment dat veel mensen huis en haard ontvluchten. Hij verzamelde zestien staalslakken, een restproduct van staalproductie dat ontstaat als ruwijzer en kalk worden verhit. Sommige stenen zijn organisch gevormd en zitten vol luchtbellen omdat ze snel werden afgekoeld. Ze zien er even licht uit als een spons en wist je niet beter, dan zou je denken dat er water uit loopt wanneer je erin knijpt. Andere zijn al net zo sculpturaal, met een compacte structuur die iets weg heeft van een kunstmatig gevormd basalt. Er vallen kopertinten in te ontdekken, glasachtige splinters en stukjes die haast vloeibaar zijn. Over de ruwe binnenkant ligt een glimmende toplaag, met gleuven die door de wind gevormd lijken. In werkelijkheid ontstonden ze doordat het gesteende wilde gaan stollen, juist toen het met tonnen tegelijk werd gedumpt in de vallei. Licari nam ze mee naar huis, naar de tentoonstellingsruimte van TENT, en gaf industrieel afval een plek in de kunst.

Als juwelen in een etalage, zo toont hij het giftige kaf van meer dan honderd jaar staalproductie uit één van de belangrijkste wingebieden van Europa. Hij presenteert de staalslak met gevoel voor drama op zwarte sokkels en noemde het werk Migrants, naar arbeiders die net als slak verkassen voor economisch perspectief. Migranten zijn het nieuwe slak, zo schrijft William Myers in de begeleidende publicatie Schlak. Ze zijn onze gezamenlijke zorg, maar belastingontduikers, projectontwikkelaars en banken weigeren om hun sociale verantwoordelijkheden te nemen. Om ze daarop te wijzen trok Licari het staalslak zonder aarzeling onder de graafmachines vandaan. Hij belichtte de stenen met spots die normaal worden gebruikt om de schittering van goud te benadrukken. Migrants steelt daarmee zowel inhoudelijk als visueel de show. Zonder dat je het doorhebt worden de stenen omgetoverd tot begerenswaardige sculpturen, terwijl ze in feite geen enkele kwaliteit hebben en bij vlagen zelfs radioactief zijn.

Ook Terra Moderna benadrukt de esthetische mogelijkheden van staalslak. Licari won pigmenten uit aarde uit het industriële gebied, vermengde ze met houtlijm en bracht ze in dertig dunne lagen aan op witgeschilderde panelen. De pigmenten variëren binnen een spectrum van off-white tot houtskool en bevatten soms nog een enkele zandkorrel. Licari leunt in Terra Moderna hevig op de schildertraditie waarbinnen hij zijn carrière als kunstenaar begon. Er wordt verwezen naar het suprematistische zwarte vierkant van Malevich als nulpunt vol potentie, vergelijkbaar met de meest recente grondlaag die onder onze voeten te vinden is. Maar dit soort activistische gedachten laten zich door de gekozen vorm van beschilderde panelen al snel verdrukken wanneer de kunsthistorische referentie er te dik bovenop ligt. Zo’n anekdotisch uitstapje naar Malevich heeft deze Pantone-waaier van een destructief tijdperk niet per se nodig om associaties op te roepen met plekken waar het land gecultiveerd wordt.

De drie werken in Schlak zijn pogingen om de discussie rond herwaardering van het voormalige mijnbouwgebied in Belval, Luxemburg aan te wakkeren. Zo verwijst The Promised Land naar de transitie die het gebied ondergaat, van vergane glorie naar de Europese equivalent van Silicon Valley. In een grote lichtbak toont Licari een foto van een reusachtig gesteente, dat na verhitting uithardde aan de rand van een donkere plas water. Licari sneed deze slak met zijn camera uit de Belval-vallei en toont het artificiële landschap als één van de laatst ontdekte natuurfenomenen ter wereld. Het glooiende landschap is toeristisch mooi; met afbrokkelend kalksteen en in het midden van de rots een zwart massief. Niets verraadt de nabijheid van de mens, maar schijn bedriegt: het samengesmolten stuk staalafval toont juist het ijdele in de mens, die zijn afval argeloos over zijn schouder heeft weg gegooid. Het is een mooi uitgangspunt voor een kunstenaar die bovendien goed met een camera overweg kan. Maar het zou me verbazen als dit krachtige beeld door veel mensen wordt gezien voor wat het is. Met iets meer inzage in zijn onderzoek naar Belval, had Licari van staalslak echt een verfijnd vanitassymbool kunnen maken, als een doodskop of zandloper. Pas dan zou je in Schlak niet langer abstracte maanlandschappen zien, maar de gifbeker die we omwille van de economie met elkaar leegdrinken.