Taru Elfving, Irmeli Kokko en Pascal Gielen, Contemporary Artist Residencies, Reclaiming Time and Space, Valiz Amsterdam, 2019, ISBN 978-94-92095-46-6

Metropolis M, Nr 3 2019

In Contemporary Artist Residencies: Reclaiming Time and Space onderzoeken Taru Elfving, Irmeli Kokko en Pascal Gielen wie er in hedendaagse residentieprogramma’s over tijd en ruimte beschikt. Hun boek benadrukt dat de eerste persoon enkelvoud het beste medicijn is tegen geopolitiek. In vijf hoofdstukken – Residents and Residencies, Reframing and Intensifying Practices, Institutional and Artistic Reflections, Art Ecosystems en Transitions – weegt Contemporary Artist Residencies de voor- en nadelen van kunstresidenties tegen elkaar af. De introductie schetst een beeld van residenties als knooppunt in de artistieke, sociale of cv-technische ontwikkeling van kunstenaars. Ook het ondoorzichtige krachtenveld tussen artistieke vrijheid en rendementsdenken komt aan bod. De eerste drie hoofdstukken schetsen vervolgens een wat overcompleet theoretisch kader voor de boeiende kern: een kijkje in de keuken van alternatieve organisatiestructuren, die de ecologische voetafdruk van de kunstproductiemachine willen verkleinen. 

De ik-vorm is hier interessant, zelfs als deze fictief is. Onder de pen van Alan Quireyns, directeur van AIR Antwerpen, beweegt een resident zich door een niet nader genoemde stad. Samengesteld uit acht kunstenaars in ten minste vijf steden belichaamt deze hoofdpersoon ‘the stranger who arrives today and stays tomorrow’. Mensen storten hun hart uit in zijn bijzijn, wetend dat hij op een dag zal vertrekken. Hij wandelt in een tempo dat verraadt hoeveel tijd hij heeft. Ondanks het felle zonlicht draagt hij geen zonnebril, zodat hij de blik van anderen kan vangen. De verzamelde gedachten in deze tekst passen feilloos in elkaar. Alsof iedere hedendaagse kunstenaar op zoek is naar een ontmoeting met het onbekende, een confrontatie die je aangaat zonder zonnebril.

De meeste auteurs zijn het er met elkaar over eens dat residentiekunstenaars eerder dan de confrontatie zoeken naar een vluchtroute. Residenties beloven ontsnapping; als privilege, overlevingsstrategie of politieke noodzaak. Helmut Batista beargumenteert de interessante mogelijkheid dat kunstenaars hun steden niet willen ontvluchten, maar het menszijn beu zijn. In Antropofuga wenst hij dat residenties kunstenaars helpen om tijd en ruimte terug te claimen, te dagdromen of bewust niet-actief te zijn. Hij spreekt vanuit Capacete in Brazilië, een plek die hij in één adem noemt met Maumaus in Lissabon, De Appel in Amsterdam en PEI in Barcelona: hybrides tussen residentie en educatieprogramma in. Dat een verblijf bij Capacete niet resulteert in een papiertje – in Brazilië niet geheel onbelangrijk – is onderdeel van de ontsnapping: door het programma bewust ongedefinieerd te laten, hoopt men de verwachtingen van de maatschappij te ontlopen.

Nadat resident en residentie zijn geportretteerd, verdicht het activistische plot zich. De initiatieven die daarin de hoofdrol spelen zijn organisaties die zichzelf willen hervormen, niet naar de pijpen van de kunstmarkt willen dansen, maar hun eigen systeem willen ontwikkelen met een kleine ecologische voetafdruk. De gemene deler daarin is dat deze organisaties allemaal stellen dat de reis onderdeel is van de bestemming. In Rooted and Slow Institutions Reside in Remote Places stelt Vytautas Michelkevičius een ingrediëntenlijst op voor een afgelegen residentie. Locatie, seizoen, interne en externe gemeenschappen, personeel en rituelen spelen een rol. Maar het is vooral de reis per trein of boot, opgepikt worden door de organisatie of de laatste kilometers te voet afleggen, die ervoor zorgt dat je werkelijk ervaart wat tijd of ruimte is. Als Michelkevičius vraagt wat kunstenaars ertoe beweegt om hun comfortabele steden te verruilen voor rurale uithoeken, dan ligt het antwoord voor de hand: de opoffering, het altijd onderweg zijn en nooit arriveren, verbleekt in vergelijking tot het opofferen van tijd en vrijheid als je in een grote stad leeft. En ook die opoffering laat zich makkelijk reduceren tot een luxeprobleem, als je leest over residenties die een onhoudbare, levensbedreigende situatie op basis van politieke uitsluiting als selectiecriterium hanteren.

The journey is dus the destination, maar niet iedereen begrijpt dat. Gezien de groeiende inspanningen om kunstproductie te bevrijden uit de houdgreep van het neoliberalisme, is het ronduit naïef te noemen dat Jean-Baptiste Joly kunstenaarsresidenties vergelijkt met de wintertuin van Marcel Broodthaers. In de jaren zeventig gebruikte Broodthaers die metafoor om de rol van musea te beschrijven als veilig heenkomen voor de kunst, zoals exotische planten overwinteren in een binnentuin tot het seizoen het toelaat om in de open lucht te overleven. Residenties, aldus de grondlegger van Schloss Solitude in Stuttgart, zijn plekken waar kunst vrijelijk kan ontkiemen, zonder tussenkomst van de markt, in een natuurlijke en open omgeving. De romantiek spat van dit beeld van een kunstbroeikas af, maar de metafoor doet geen recht aan de poging van residentieprogramma’s om de markt te ontgroeien. Door residenties te reduceren tot zonnige wachtruimtes, impliceert Joly dat de markt nog altijd het ideaalplaatje is waar kunstenaars in betere tijden naar terug zullen verlangen.

Ontnuchterend is dan het perspectief van Jenni Nurmenniemi, curator van Helsinki International Artist Programme (HIAP), in Going Post-fossil in a Neoliberal Climate, een van de meest prikkelende bijdragen aan dit boek. Het belicht het onvermogen van de mens om fossiele brandstoffen definitief achter zich te laten in de eenentwintigste eeuw. De ‘ongedefinieerde structuren’ die Helmut Batista bewondert om hun artistieke potentie, zijn volgens Nurmenniemi ook de ideale kandidaten om het goede voorbeeld te geven op klimatologisch vlak. Waar de grote spelers in de kunstwereld nog van biënnale naar biënnale vliegen, zijn steeds meer kunstenaars toonaangevend in hun weerzin om te vliegen, iets wat grote gevolgen kan hebben voor hun succes in de sector. Organisaties, stelt Nurmenniemi net als andere auteurs in dit boek, moeten niet vloekend en tierend reageren als iemand weigert om naar hen toe te vliegen; zij moeten hun beleid daarop aanpassen – ook als dat op de korte termijn duurder is, of andere organisatorische bezwaren oplevert. 

De perspectieven van auteurs als Batista, Michelkevičius en Nurmenniemi – mensen die al geruime tijd in de marge van een toch al marginale sector opereren – geven dit boek zijn glans. Zij vertegenwoordigen enkele interessante residentieprogramma’s onder de radar, die hun eigen lokale werkelijkheid aan het grote geheel verbinden. Hoe persoonlijker de voorbeelden, hoe besmettelijker de gedachte dat je geen prominente organisatie hoeft te zijn om het goede voorbeeld te geven. De ik-vorm, het eigen verhaal; iedereen weet dat je daarmee de grootste verandering kunt doorvoeren. 

  • De virtuele Abramoviç: geen lichaam maar ook geen ziel?
  • December 7, 2018
  • .

Als derde kunstenaar in een reeks rondom virtual reality presenteert Eye het VR-werk Rising van Marina Abramović. Hoe houdt de koningin van de ongemakkelijke performancekunst zich staande als avatar?

Voor mijn generatie kunstenaars, geboren in de jaren 80 en 90, is Marina Abramović een van de kunsthistorische kanttekeningen bij ongemakkelijke performances (en ik zag er heel wat). Zij kroonde zichzelf tot de grootmoeder van de performancekunst en maar weinig vrouwen rekten de grenzen van lichaam en geest verder op dan zij.

Nu is ze te zien in Xtended, een programma over virtual reality dat werd samengesteld door Eye, waar ook Alejandro G. Iñárritu, Laurie Anderson en Tsai Ming-liang aan deelnemen. Met VR als lichaamloos medium hoopte ik dat Abramović het ongemak van haar performances, waar het lichaam telkens centraal staat, had omgezet naar een duistere, imaginaire uithoek van de geest. Toch blijkt ook haar ruime ervaring als performer niet opgewassen tegen de moeilijkheidsgraad van een alternatieve werkelijkheid.

Haar VR-werk Rising is een interactief spel waarin je als toeschouwer tegenover een avatar van de kunstenaar komt te staan. Na het opzetten van de VR-bril staat mijn virtuele ik in een donkere, industriële hal. Mijn lichaam is verdwenen. Er zijn alleen nog twee geanimeerde handen over, op de plek waar ik de controllers in de richting van de muur houd. Er verschijnen teksten en de kunstenaar zegt dingen over de planeet. Ze zegt dat we ten ondergaan en vraagt om bezinning, ze roept op tot actie om klimaatverandering tegen te gaan. In de verte verschijnt een 3D-model van Abramović in een glazen tank. Ze wenkt dat ik dichterbij moet komen, maar hoe doe ik dat? O ja, de controllers. Ik druk de knop in en glijd naar Abramović toe. Ze houdt haar handen tegen het glas terwijl het water omhoog kruipt. Als vanzelf beweegt mijn hand vrijwel meteen in haar richting. De geanimeerde hand volgt, maar komt niet op die van haar te liggen. Nog voor ik bij haar ben is er een helder witte flits, waarna ik op een vlot in de zee sta. IJsschotsen brokkelen af en storten voor mijn neus in zee. De wind steekt op. De golven worden hoger en het begint te regenen. Het vlot overstroomt maar ondanks mijn penibele situatie overheerste de gedachte dat het maar een spelletje is. Ik ben er van overtuigd dat ik niet zal verdrinken, omdat zij ook niet verdronk.

Van tevoren had ik gelezen dat de tank zich zou vullen tot het water aan de lippen van Abramović zou staan. Ik was van plan geweest om haar niet te redden. Ik was te nieuwsgierig om te zien hoe zij menselijk lijden zichtbaar had gemaakt door de toeschouwer door een VR-bril te laten kijken. Dat leek mij immers haar beweegreden om dit medium te proberen. Noem me een sadist, maar ik was benieuwd wat er in die tank zou gebeuren als je haar uitgestoken hand niet grijpt. Er zijn, zoals dat gaat bij VR, meerdere verhaallijnen mogelijk: de toeschouwer kan keuzes maken die de richting van het werk beïnvloeden. Dat maakt VR potentieel spannender dan cinema, maar alleen als er na al die keuzevrijheid daadwerkelijk een ervaring op je wacht. Zo wekt de keuze van de toeschouwer in Rising – wel of geen wereldverbeteraar – enkel de suggestie van een non-lineaire vertelling zonder ook echt van richting te veranderen. Voordat het te laat is om haar te redden, neemt Abramović je hoe dan ook mee naar de volgende akte. Wellicht was het te moeilijk om een verdrinkingsdood vorm te geven, maar het ontbreken van de belangrijkste scene van dit werk blijkt toe te schrijven te zijn aan de kwetsbaarheid van de kijker. Zo wordt mij verteld dat dood door schuld een te grote schok zou zijn, vooral als bezoekers zich niet realiseerden dat ze haar hadden kunnen redden. Maar wat heeft een alternatieve werkelijkheid de geest nog te bieden als zelfs een avatar niet meer mag verdrinken?

Omdat de confrontatie met virtueel lijden wordt vermeden, is Rising al afgelopen voordat er iets is gebeurd. Waar eerder werk van deze kunstenaar ons confronteerde met kwetsbaarheid, pijn, bloed en de grenzen van het menselijke lichaam en geest, sluit Abramović in Rising een compromis met het medium. Haar virtuele representatie heeft daardoor geen lichaam, maar ook geen ziel. Ze is niet noemenswaardig levensecht en stelt zich niet naakt, en werkelijk kwetsbaar, op tegen een deurpost. De kracht van VR blijkt de achilleshiel van Abramović: als het lichaam ontbreekt, moet de kwetsbaarheid van de mens worden ingebeeld. VR biedt de unieke mogelijkheid om daar een onverschrokken invulling aan te geven, maar Abramović kiest ervoor om terug te deinzen.

Xtended: Rising – Marina Abramović, Eye Filmmuseum, t/m 30.11.2018

Voor het Stedelijk Museum Amsterdam ontwierp Rem Koolhaas (OMA) onlangs Stedelijk Base. Eerder ontwierp hij tentoonstellingsruimtes als Garage in Moskou en Fondazione Prada in Milaan. Zijn scepsis tegenover conventionele kunstopstellingen is daarbij de rode draad. Ook in Amsterdam verlegt hij de grenzen van het museum.

De nieuwe collectieopstelling van het Stedelijk werd ontwikkeld door een team van AMO, de studio voor onderzoek onder de vlag van architectenbureau OMA. Er werden clusters aangebracht in de collectie: Institutionele Kritiek, Nederlands portret, Expressionisme. De clusters snijden in de traditionele tweedeling tussen beeldende kunst en vormgeving en brengen objecten samen die tussen nu en 1880 werden gemaakt. Er is slechts één breekpunt, werken van na 1980 bevinden zich op de eerste verdieping van ‘de badkuip’ die in 2012 opende. In de ondergrondse ruimte zijn werken van voor 1980 chronologisch aan de wanden gehangen, met op de vloer losstaande systemen waarop de thema’s worden uitgediept.

De systemen bestaan uit stalen platen die als puzzelstukken in elkaar passen. Rond één zo’n plaatconstructie bevinden zich schilderijen, posters, meubels en andere objecten die een tijdsgeest schetsen of juist de reikwijdte van een onderwerp door de jaren heen laten zien. In één oogopslag zie je het olieverfschilderij Windmolen van Piet Mondriaan, houtsnedes van Jacoba van Heemskerck, een voetenbank van Piet Kramer en een haardscherm van Rie Kuyken allemaal gemaakt in dezelfde periode, zo rond 1915. Kort en bondig wordt het einde van de Eerste Wereldoorlog gemarkeerd, en de moderne abstracte kunst geïntroduceerd.

De stalen platen hebben een standaarddikte van maar 15 millimeter. Ze hebben een witte en een grijze kant, met daartussen zichtbare spanten. De open constructie van het systeem werd bewust tussen de kunst in geëxposeerd en bijna net zo belangrijk gemaakt. Het is een poging van AMO om het gebouw opnieuw uit te vinden, wat een beetje doet denken aan de omkering van Weissmans negentiende-eeuwse gebouw door Benthem Crouwel in 2012. Toen werd het museum gevoelsmatig omgedraaid door een nieuwe ingang te creëren aan het Museumplein. Zoals de omkering een rigoureuze en blijvende metamorfose is, zo rigoureus blijkt ook het systeem van Koolhaas: de wanden zijn zo zwaar dat ze alleen in de kelder kunnen staan. Een toekomstige directeur die het anders wil, zal het staal van Koolhaas moeten omsmelten.

Niet alleen in praktische zin maar ook gevoelsmatig committeert het Stedelijk zich met deze nieuwe opstelling aan een plot twist. In tegenstelling tot de conventionele tentoonstellingsruimtes die Benthem Crouwel aan het museum toevoegde, is de opstelling van AMO een museale desillusie. De historische waarde van de collectie wordt minder belangrijk en het aandeel van de toeschouwer wordt verkozen boven de status van de kunstenaar. Deze museale koerswijziging verwoordde Koolhaas tijdens de opening als een stad met pleinen en stegen, onvoorziene ontmoetingen en doorkijkjes. De constructie van een stad is een elegante metafoor voor de manier waarop de abstracte ideeën van Mondriaan jaren later kunnen opduiken in Barnett Newmans Cathedra (1951). Maar de metafoor schiet tekort om de nieuwsgierigheid van de bezoeker te beschrijven. In een stad kun je autonoom zijn en afwijken van de gebaande paden. Maar hoe doe je dat in het museum, als al die pleinen en ontmoetingen geregisseerd zijn door het toekomstbeeld van de architect? Waar raakt die voorgeprogrammeerde ervaring aan de chaos van het leven?

Stedelijk Base verbindt de collectie aan de belevingswereld van de mensen in de stad met een opstelling die de snelle maatschappij nabootst. Het belooft de stad binnen te halen zoals Amsterdam dat één keer eerder meemaakte. Toen Willem Sandberg directeur was van het Stedelijk museum (1945-1963) voegde hij in 1954 een nieuwe vleugel aan het museum toe. Het nieuwe gebouw had hoge ramen waar licht en geluid doorheen vielen. De vleugel werd in 2006 gesloopt om plaats te maken voor de uitbreiding waar Stedelijk Base nu in is gevestigd. In deze nieuwbouw werd de aandacht gevestigd op de autonomie van de kunstervaring, maar dat wordt nu door Koolhaas weer teruggedraaid. Hij haalt de band met de buitenwereld aan door terug te grijpen op de vleugel van Sandberg met diens bewegende wanden en speelse routing. Koolhaas is daarmee schatplichtig aan de man die met een weinig noemenswaardige architectonische uitbreiding een symbool wist neer te zetten voor een open museum.

Maar helemaal in Sandbergs voetsporen treedt Koolhaas niet. Het Stedelijk van Sandberg was voor ‘de mensen’. Sandberg wilde geen gesloten instituut meer waar men vol ontzag naar iconische kunstwerken moest kijken. Het museum zou juist ruimte moeten bieden aan maatschappelijke vernieuwing. De sociale revolutie die in aantocht was kon zich zomaar voltrekken in het Stedelijk, vond hij. Het publiek mocht geen drempel voelen en de creatieve vermogens van de toeschouwer moesten door een museumbezoek worden aangewakkerd. Een halve eeuw later zoekt Koolhaas naar het symbool voor het open museum van de eenentwintigste eeuw, maar hij vergeet het sociale leven in de stad.

De reacties op de stad van Koolhaas zijn minstens zo fel als toentertijd op de vleugel van Sandberg en de daaropvolgende aanbouw van Benthem Crouwel. En dat terwijl Stedelijk Base geen nieuwbouw is maar een herschikking. Het is interessant dat tentoonstellingsarchitectuur zoveel vragen kan oproepen over de betekenis van het hele museum. Maar om te spreken van een symbool voor uitwisseling met de stad, zoals tijdens de opening gebeurde, daarvoor zijn de verschillen tussen Koolhaas en Sandberg te groot. Als de vlieger van de stad al opgaat, dan is die stad niet bijster democratisch: de bezoekers mogen zelf hun weg zoeken, maar Koolhaas beslist waar links en rechts op uitkomen.

https://www.archined.nl/2018/01/stedelijk-en-de-stad/

Als Lorenzo Benedetti de collectieve kunstenaar gerlach en koop uitnodigt voor een tentoonstelling in de Appel, naaien zij de rechterzak van zijn spijkerbroek dicht. Het is september 2015 als de broekzak Untitled wordt genoemd en wordt opgenomen in de titellijst van de tentoonstelling Choses tuées, net als Verminderde ruimte; een werk bestaand uit een spijkerbroek waarvan één pijp binnenstebuiten in de ander is gekeerd. In de maanden die volgen schudt De Appel na een bestuurlijk conflict op zijn grondvesten en staat Benedetti met een dichtgenaaide broekzak op straat. 

Jeremiade
De vleugelvullende collectieopstelling die nu te zien is in het Bonnefantenmuseum in Maastricht omvat ook Verminderde ruimte. Het werk ligt midden in een zaal, op de houten museumvloer. Tijdens de opening schuifelt de Maastrichtse kunstscène er omheen, terwijl gerlach en koop de felicitaties in ontvangst nemen. Bij wijze van uitzondering richtten zij de tentoonstelling in met collectiestukken, werken in bruikleen en werken die zij zelf maakten. Ook Lorenzo Benedetti reisde voor de gelegenheid af naar de Maasstad en hij heeft mijn onverdeelde aandacht. Zou hij Untitled dragen? Ik zie hem niet zoeken naar een verdwaald muntje voor de garderobe, of onopvallend een inkomend telefoongesprek wegdrukken. Zijn broekzak blijft leeg, wat ook toeval kan zijn. Tussen de twee spijkerbroeken van gerlach en koop zit een groot verschil dat je er niet meteen aan af ziet. De broek van Benedetti was zijn getuige, toen het directeurschap van de Appel hem ontglipte. Ondertussen ontsnapte Verminderde ruimte aan de commotie – na de tentoonstelling weer omwikkeld met bubbelplastic, zo stel ik me voor. De spijkerbroek werd door de Appel verpakt alsof het een kwetsbaar en waardevol voorwerp is, terwijl de afgestikte broekzak van Benedetti ruw werd blootgesteld aan de grillen van de tijd. Tijdens de opening van de tentoonstelling herbergt het museum ze allebei, maar de één als kledingstuk en de ander als kunst. De titel van de tentoonstelling – een dubbelpunt – beschrijft woordloos het verschil tussen de collectie en haar randgebied.

Verminderde ruimte ligt naast een langwerpig, wit blok waarvan de hoeken een kleine uitsparing hebben. Het ontwerp lijkt op een sokkel en werd in de jaren zestig gemaakt door William Graatsma. Ze hebben iets van elkaar weg, het blok en die spijkerbroek: aan allebei ontbreekt een stukje en toch kunnen we ze in gedachte makkelijk afmaken. Want sokkel of spijkerbroek; ons collectieve geheugen biedt ze puntgaaf aan. Een museumcollectie brengt zulke voorwerpen samen, maar ook daar worden er hoekjes uitgespaard, of excessen aanvaard. Wie daar net als gerlach en koop op let zal de banaliteit zien van de dingen die in het museum tot kunst worden verheven. Het gaapt je aan vanaf een lange witte muur, waar Lily van der Stokker een paar blauwe strepen trok – dik en dun, verticaal, horizontaal en allemaal even recht – om zich in twee hoeken van het museum in een klein, handgeschreven commentaar over de hele kunstgeschiedenis te buigen: ‘we hebben het niet gemakkelijk’, staat er. Niet gemakkelijk (1993) was een onuitgevoerde schets voor een muurschildering op kantoor, maar werd de roep van een maker in een tentoonstelling over het kunstwerk als publiek bezit. In een doodlopende zaal van het museum wordt de jeremiade opgevoerd die het kunstenaarschap met zich meebrengt. Van der Stokker heeft het net gehaald. 

Toonkast 
Bestaat Niet gemakkelijk pas echt als gerlach en koop de schets vertalen naar een muurschildering? Bestaat kunst pas als iemand het je aanwijst? : wijst telkens iets aan en vraagt dan of er kunst aanwezig is, zoals bij een werk van Marcel Broodthaers. De gastcuratoren beweren dat er een tank te zien is in een brok mergel, dat in een geleende toonkast van het Gemeentehuis Sint-Gillis ligt. En als ik me over het glas buig zie ik hoeveel de rechthoekige uitsnede bovenop lijkt op het mangat in het dak van een tank. Hoewel Tank (1967 – 1970) aan Marcel Broodthaers wordt toegeschreven werd het mergel bewerkt door een kind tot het op een tank leek. Broodthaers ruilde het met het kind voor een foto. Het stokje dat als een loop in het mergel is gestoken wordt door gerlach en koop vergeleken met een foto van Broodthaers, waarop te zien is hoe een kind een stokje van de grond raapt. Tank (1967 – 1970) werd geplaatst in de negentiende-eeuwse vitrinekast uit de geboorteplaats van Broodthaers, waarvan het toonvlak bekleed is met groen vilt. De toonkast vestigt museale aandacht op een stukje mergel, maar neemt de appropriatie van Broodthaers ook decennia mee terug in de tijd. De curator van het museum, Paula van den Bosch, zou hiermee haar hand hebben overspeeld, maar geldt dat ook voor een appropriatie door een collectieve kunstenaar? Liever beschouw ik hun ingrepen als onderdeel van een kunstenaarspraktijk. Het excessieve curatorschap van gerlach en koop pakt de collectie juist samen als een losbladig systeem waar je denken in verstrikt raakt, door Van den Bosch als volgt beschreven op één van de muren: ‘ieder kunstwerk is als een zich vertakkende rivier zelf een beginpunt van allerlei denkbeeldige verbindingen.’

Bruikleencarrousel 
Een verbinding in de kunst leek mij iets onomstotelijks; iets dat wel of niet bestaat. Maar in de achterste zaal van het museum, bij Winterlandschap met vogelval (1631) van Pieter Brueghel de Jonge, maak ik kennis met een denkbeeldige variant. Volgens de tekst betreft het een kopie, toegeschreven aan de zoon van Bruegel de Oude, zijn atelier of zijn navolgers. Het oubollige doek lijkt verdwaald in een tentoonstelling over conceptuele kunst. Zou het weer om een appropriatie gaan, zoals bij Tank? Een kopie was in de tijd van Brueghel lang niet de auteurscrisis die het was voor iemand als Broodthaers. Nee, de crisis zit in mij, en dat blijkt uit een vraag die mijn conceptuele voorstellingsvermogen doet exploderen: wat zou er gebeuren als alle eigenaren van zo’n 127 kopieën zouden besluiten tot een bruikleencarrousel, zodat je, als je na een jaar weer terugkomt in het museum, voor een ander schilderij staat? De carrousel komt onmiddellijk in beweging. Rechts onderin het ijstafereel van Brueghel is een vogelval afgebeeld. Vogels pikken met hun snavels in de sneeuw, naar wat gestrooid graan. Boven hen staat een schuine plank op scherp. Een kind speelt vlakbij een wak in het ijs en op de voorgrond voorspellen raven de willekeur van de naderende dood. Ik ben net zo nietsvermoedend als de vogels, maar ook als kijker kun je ieder moment het deksel op je neus krijgen.

Een leven lang val je ten prooi aan willekeur, overgeleverd aan keuzes van anderen die het leven vormgeven. Een onbemiddeld bestaan is een utopie die zich hooguit ophoudt in een broekzak. Daar vind je nog een vrijplaats voor de alleenheerser. Daar kunnen dingen nog bewaard of kwijtgemaakt worden zonder opgaaf van redenen. Iedere collectieopstelling heeft zo’n broekzak, een depot waarin dingen achterblijven. Maar : stelt daar tegenover dat een stang van de parkeerplaats juist wel op zaal terechtkwam. Net als Niet gemakkelijk bevindt het zich in de zaal waarachter de Maas onophoudelijk stroomt. Het vormt er een overgang tussen de verstilling van een collectie en de beweeglijkheid van de buitenwereld. Na : zal de stang niet plotseling worden toegevoegd aan de collectie, maar worden teruggezet op de parkeerplaats. Bezoekers zullen hun fietsen er hardhandig aan vastketenen. Benedetti zal naar huis gaan en spijkerbroeken dragen met zakken waar hij iets in kan stoppen. Het museum zal terug in het gareel komen, maar tussen de collectie voor en na : zit een verschil dat je niet kunt zien. In de weggewerkte broekspijp van Verminderde ruimte schuilt een stukje Appel, dat niet vervliegt als je het stiksel lostrekt. De muur van het museum wordt straks weer wit gemaakt, maar er is meer nodig om de jammerklacht van Van der Stokker er onder te krijgen. Want ook als denkbeeld is : een goedgeplaatste vinger, op de zere plek van een land dat van Brueghel tot Benedetti is vergeven van willekeur en teleurstelling.