Brenda Tempelaar

Brenda Tempelaar studied fine arts St. Joost Breda, Artistic Research at the University of Amsterdam and was a participant of the Jan van Eyck academy in Maastricht. She creates publications, contextual performances and exhibitions in which she addresses independent art production. She writes essays, reviews and artist texts for various people and platforms.


upcoming:

Oct 2019 Prix de Rome publication w/ artist text about Rory Pilgrim.

Oct 2019 Publication The Use Case in Metropolis M.

Oct 2019 Presentation at Rongwrong w/ Louwrien Wijers' ZEPPELIN ROOMS.

Nov 2019 Launch artist book Reinier Vrancken w/ P/////akt at Printing Plant Art Book Fair.

Nov 2019 Launch The Long Tail of Art.

Nov 2019 Residency Gastatelier LeoXIII w/ winner of LEO award.

Dec 2019 Onomatopee publication The Responsive W.

Jan 2020 Editor reflection programme P/////akt 2020.


past:

From White Paper to Whiteboard was organised by artist Peter Lemmens as part of his doctorate about distribution in art. When Lemmens invited Karina Beumer and Brenda Tempelaar to contribute to the discussion, they replied with a visual conversation about individual case studies. They drew inspiration from a marketing tool called ‘customer journey mapping’ and mapped the trajectories of their case studies for the audience.

As a standalone second discussion of a study group on distribution in art, this visual thinking exercise spins off to look more at the artwork itself, its possible configurations and an artist’s point of view. Artworks are often given a very concentrated distribution: an exhibition, sometimes limited to the opening of an exhibition, an article, a quick advertisement, … They might be an ultimate consumer product, peaking very fast and disappearing arguably even faster. How can art grasp its own distribution? Which roles can distribution play in an artistic practice? How are these models of distribution feeding back into artistic practices? What does art leave slipstreaming in its wake?

Taru Elfving, Irmeli Kokko en Pascal Gielen, Contemporary Artist Residencies, Reclaiming Time and Space, Valiz Amsterdam, 2019, ISBN 978-94-92095-46-6

Metropolis M, Nr 3 2019

In Contemporary Artist Residencies: Reclaiming Time and Space onderzoeken Taru Elfving, Irmeli Kokko en Pascal Gielen wie er in hedendaagse residentieprogramma’s over tijd en ruimte beschikt. Hun boek benadrukt dat de eerste persoon enkelvoud het beste medicijn is tegen geopolitiek. In vijf hoofdstukken – Residents and Residencies, Reframing and Intensifying Practices, Institutional and Artistic Reflections, Art Ecosystems en Transitions – weegt Contemporary Artist Residencies de voor- en nadelen van kunstresidenties tegen elkaar af. De introductie schetst een beeld van residenties als knooppunt in de artistieke, sociale of cv-technische ontwikkeling van kunstenaars. Ook het ondoorzichtige krachtenveld tussen artistieke vrijheid en rendementsdenken komt aan bod. De eerste drie hoofdstukken schetsen vervolgens een wat overcompleet theoretisch kader voor de boeiende kern: een kijkje in de keuken van alternatieve organisatiestructuren, die de ecologische voetafdruk van de kunstproductiemachine willen verkleinen. 

De ik-vorm is hier interessant, zelfs als deze fictief is. Onder de pen van Alan Quireyns, directeur van AIR Antwerpen, beweegt een resident zich door een niet nader genoemde stad. Samengesteld uit acht kunstenaars in ten minste vijf steden belichaamt deze hoofdpersoon ‘the stranger who arrives today and stays tomorrow’. Mensen storten hun hart uit in zijn bijzijn, wetend dat hij op een dag zal vertrekken. Hij wandelt in een tempo dat verraadt hoeveel tijd hij heeft. Ondanks het felle zonlicht draagt hij geen zonnebril, zodat hij de blik van anderen kan vangen. De verzamelde gedachten in deze tekst passen feilloos in elkaar. Alsof iedere hedendaagse kunstenaar op zoek is naar een ontmoeting met het onbekende, een confrontatie die je aangaat zonder zonnebril.

De meeste auteurs zijn het er met elkaar over eens dat residentiekunstenaars eerder dan de confrontatie zoeken naar een vluchtroute. Residenties beloven ontsnapping; als privilege, overlevingsstrategie of politieke noodzaak. Helmut Batista beargumenteert de interessante mogelijkheid dat kunstenaars hun steden niet willen ontvluchten, maar het menszijn beu zijn. In Antropofuga wenst hij dat residenties kunstenaars helpen om tijd en ruimte terug te claimen, te dagdromen of bewust niet-actief te zijn. Hij spreekt vanuit Capacete in Brazilië, een plek die hij in één adem noemt met Maumaus in Lissabon, De Appel in Amsterdam en PEI in Barcelona: hybrides tussen residentie en educatieprogramma in. Dat een verblijf bij Capacete niet resulteert in een papiertje – in Brazilië niet geheel onbelangrijk – is onderdeel van de ontsnapping: door het programma bewust ongedefinieerd te laten, hoopt men de verwachtingen van de maatschappij te ontlopen.

Nadat resident en residentie zijn geportretteerd, verdicht het activistische plot zich. De initiatieven die daarin de hoofdrol spelen zijn organisaties die zichzelf willen hervormen, niet naar de pijpen van de kunstmarkt willen dansen, maar hun eigen systeem willen ontwikkelen met een kleine ecologische voetafdruk. De gemene deler daarin is dat deze organisaties allemaal stellen dat de reis onderdeel is van de bestemming. In Rooted and Slow Institutions Reside in Remote Places stelt Vytautas Michelkevičius een ingrediëntenlijst op voor een afgelegen residentie. Locatie, seizoen, interne en externe gemeenschappen, personeel en rituelen spelen een rol. Maar het is vooral de reis per trein of boot, opgepikt worden door de organisatie of de laatste kilometers te voet afleggen, die ervoor zorgt dat je werkelijk ervaart wat tijd of ruimte is. Als Michelkevičius vraagt wat kunstenaars ertoe beweegt om hun comfortabele steden te verruilen voor rurale uithoeken, dan ligt het antwoord voor de hand: de opoffering, het altijd onderweg zijn en nooit arriveren, verbleekt in vergelijking tot het opofferen van tijd en vrijheid als je in een grote stad leeft. En ook die opoffering laat zich makkelijk reduceren tot een luxeprobleem, als je leest over residenties die een onhoudbare, levensbedreigende situatie op basis van politieke uitsluiting als selectiecriterium hanteren.

The journey is dus the destination, maar niet iedereen begrijpt dat. Gezien de groeiende inspanningen om kunstproductie te bevrijden uit de houdgreep van het neoliberalisme, is het ronduit naïef te noemen dat Jean-Baptiste Joly kunstenaarsresidenties vergelijkt met de wintertuin van Marcel Broodthaers. In de jaren zeventig gebruikte Broodthaers die metafoor om de rol van musea te beschrijven als veilig heenkomen voor de kunst, zoals exotische planten overwinteren in een binnentuin tot het seizoen het toelaat om in de open lucht te overleven. Residenties, aldus de grondlegger van Schloss Solitude in Stuttgart, zijn plekken waar kunst vrijelijk kan ontkiemen, zonder tussenkomst van de markt, in een natuurlijke en open omgeving. De romantiek spat van dit beeld van een kunstbroeikas af, maar de metafoor doet geen recht aan de poging van residentieprogramma’s om de markt te ontgroeien. Door residenties te reduceren tot zonnige wachtruimtes, impliceert Joly dat de markt nog altijd het ideaalplaatje is waar kunstenaars in betere tijden naar terug zullen verlangen.

Ontnuchterend is dan het perspectief van Jenni Nurmenniemi, curator van Helsinki International Artist Programme (HIAP), in Going Post-fossil in a Neoliberal Climate, een van de meest prikkelende bijdragen aan dit boek. Het belicht het onvermogen van de mens om fossiele brandstoffen definitief achter zich te laten in de eenentwintigste eeuw. De ‘ongedefinieerde structuren’ die Helmut Batista bewondert om hun artistieke potentie, zijn volgens Nurmenniemi ook de ideale kandidaten om het goede voorbeeld te geven op klimatologisch vlak. Waar de grote spelers in de kunstwereld nog van biënnale naar biënnale vliegen, zijn steeds meer kunstenaars toonaangevend in hun weerzin om te vliegen, iets wat grote gevolgen kan hebben voor hun succes in de sector. Organisaties, stelt Nurmenniemi net als andere auteurs in dit boek, moeten niet vloekend en tierend reageren als iemand weigert om naar hen toe te vliegen; zij moeten hun beleid daarop aanpassen – ook als dat op de korte termijn duurder is, of andere organisatorische bezwaren oplevert. 

De perspectieven van auteurs als Batista, Michelkevičius en Nurmenniemi – mensen die al geruime tijd in de marge van een toch al marginale sector opereren – geven dit boek zijn glans. Zij vertegenwoordigen enkele interessante residentieprogramma’s onder de radar, die hun eigen lokale werkelijkheid aan het grote geheel verbinden. Hoe persoonlijker de voorbeelden, hoe besmettelijker de gedachte dat je geen prominente organisatie hoeft te zijn om het goede voorbeeld te geven. De ik-vorm, het eigen verhaal; iedereen weet dat je daarmee de grootste verandering kunt doorvoeren. 

The Responsive W is a performance developed for Prospects & Concepts, an exhibition with young artists organised by the Mondriaan Fund. The performance evolves around a 3D animation of a scenography proposal, that was rejected by the curator of the exhibition. The soundtrack is John Cage’s 26’1.1499” for a String Player (1955). This music was used by Experimental Jetset to present the graphic identity of the Whitney Museum in New York, that the scenographic proposal was based on. While the animation plays together with the music, the artist performed a script in which she elaborates on the responsive use of the letter W as a pluriform zigzag object. But the script also takes the audience to the negotiation proces between her and the curator of the exhibition.

After Prospects & Concepts, the registration of the performance was used in a montage together with documentation of the exhibition. While the artist speaks, the image on the screen focuses on the visitors of the exhibition, the display choices of the curator and the choreography of the design elements.

  • 2018
  •  
  • De virtuele Abramoviç: geen lichaam maar ook geen ziel?
  • .

Als derde kunstenaar in een reeks rondom virtual reality presenteert Eye het VR-werk Rising van Marina Abramović. Hoe houdt de koningin van de ongemakkelijke performancekunst zich staande als avatar?

Voor mijn generatie kunstenaars, geboren in de jaren 80 en 90, is Marina Abramović een van de kunsthistorische kanttekeningen bij ongemakkelijke performances (en ik zag er heel wat). Zij kroonde zichzelf tot de grootmoeder van de performancekunst en maar weinig vrouwen rekten de grenzen van lichaam en geest verder op dan zij.

Nu is ze te zien in Xtended, een programma over virtual reality dat werd samengesteld door Eye, waar ook Alejandro G. Iñárritu, Laurie Anderson en Tsai Ming-liang aan deelnemen. Met VR als lichaamloos medium hoopte ik dat Abramović het ongemak van haar performances, waar het lichaam telkens centraal staat, had omgezet naar een duistere, imaginaire uithoek van de geest. Toch blijkt ook haar ruime ervaring als performer niet opgewassen tegen de moeilijkheidsgraad van een alternatieve werkelijkheid.

Haar VR-werk Rising is een interactief spel waarin je als toeschouwer tegenover een avatar van de kunstenaar komt te staan. Na het opzetten van de VR-bril staat mijn virtuele ik in een donkere, industriële hal. Mijn lichaam is verdwenen. Er zijn alleen nog twee geanimeerde handen over, op de plek waar ik de controllers in de richting van de muur houd. Er verschijnen teksten en de kunstenaar zegt dingen over de planeet. Ze zegt dat we ten ondergaan en vraagt om bezinning, ze roept op tot actie om klimaatverandering tegen te gaan. In de verte verschijnt een 3D-model van Abramović in een glazen tank. Ze wenkt dat ik dichterbij moet komen, maar hoe doe ik dat? O ja, de controllers. Ik druk de knop in en glijd naar Abramović toe. Ze houdt haar handen tegen het glas terwijl het water omhoog kruipt. Als vanzelf beweegt mijn hand vrijwel meteen in haar richting. De geanimeerde hand volgt, maar komt niet op die van haar te liggen. Nog voor ik bij haar ben is er een helder witte flits, waarna ik op een vlot in de zee sta. IJsschotsen brokkelen af en storten voor mijn neus in zee. De wind steekt op. De golven worden hoger en het begint te regenen. Het vlot overstroomt maar ondanks mijn penibele situatie overheerste de gedachte dat het maar een spelletje is. Ik ben er van overtuigd dat ik niet zal verdrinken, omdat zij ook niet verdronk.

Van tevoren had ik gelezen dat de tank zich zou vullen tot het water aan de lippen van Abramović zou staan. Ik was van plan geweest om haar niet te redden. Ik was te nieuwsgierig om te zien hoe zij menselijk lijden zichtbaar had gemaakt door de toeschouwer door een VR-bril te laten kijken. Dat leek mij immers haar beweegreden om dit medium te proberen. Noem me een sadist, maar ik was benieuwd wat er in die tank zou gebeuren als je haar uitgestoken hand niet grijpt. Er zijn, zoals dat gaat bij VR, meerdere verhaallijnen mogelijk: de toeschouwer kan keuzes maken die de richting van het werk beïnvloeden. Dat maakt VR potentieel spannender dan cinema, maar alleen als er na al die keuzevrijheid daadwerkelijk een ervaring op je wacht. Zo wekt de keuze van de toeschouwer in Rising – wel of geen wereldverbeteraar – enkel de suggestie van een non-lineaire vertelling zonder ook echt van richting te veranderen. Voordat het te laat is om haar te redden, neemt Abramović je hoe dan ook mee naar de volgende akte. Wellicht was het te moeilijk om een verdrinkingsdood vorm te geven, maar het ontbreken van de belangrijkste scene van dit werk blijkt toe te schrijven te zijn aan de kwetsbaarheid van de kijker. Zo wordt mij verteld dat dood door schuld een te grote schok zou zijn, vooral als bezoekers zich niet realiseerden dat ze haar hadden kunnen redden. Maar wat heeft een alternatieve werkelijkheid de geest nog te bieden als zelfs een avatar niet meer mag verdrinken?

Omdat de confrontatie met virtueel lijden wordt vermeden, is Rising al afgelopen voordat er iets is gebeurd. Waar eerder werk van deze kunstenaar ons confronteerde met kwetsbaarheid, pijn, bloed en de grenzen van het menselijke lichaam en geest, sluit Abramović in Rising een compromis met het medium. Haar virtuele representatie heeft daardoor geen lichaam, maar ook geen ziel. Ze is niet noemenswaardig levensecht en stelt zich niet naakt, en werkelijk kwetsbaar, op tegen een deurpost. De kracht van VR blijkt de achilleshiel van Abramović: als het lichaam ontbreekt, moet de kwetsbaarheid van de mens worden ingebeeld. VR biedt de unieke mogelijkheid om daar een onverschrokken invulling aan te geven, maar Abramović kiest ervoor om terug te deinzen.

Xtended: Rising – Marina Abramović, Eye Filmmuseum, t/m 30.11.2018

Why dwell in the Blue Mountain
I laugh without answering
Silence of water and blossoming flowers

World beyond the red dust of living
Li Po (701 – 762)

One summer’s day I am talking to Ron Bernstein, a friend of Ine Schröder’s, on the Annex site of the Van Eyck academie in Maastricht. We are talking about Schröder, who like him was a resident at the academy years ago, and meanwhile we are looking at garden sprinklers. As the water from the perforated nozzles revolves in circles, it forms a hedge that moves systematically across the flower garden. We express our appreciation of the sculptural gesture that such sprinklers can make. What makes them sculptural is the idea that sprinklers are planted in their surroundings without being influenced by them. They are created by a product designer to keep on making the same pre-programmed movement. They are close to the ground, but are unable to interact with nature in the way that living organisms do. Only through human intervention can sprinklers be set so that the ground receives no more water than it can take. 

A museum is a similar system. It always ‘works’ according to a fixed pattern – but does it know when it should let nature take its course? And, with the spluttering sound of garden sprinklers in the background, a conversation about Schröder, museum intuition, and time follows. 

Schröder was the kind of artist that learned by doing, impulsively and without any planning. In between her explosive, creative power and the museum’s thoughtfulness is the unbridgeable phenomenon of the museum’s production time. This is a period of some three years that covers the contemplative run-up to an exhibition on Schröder’s intuitive way of working, in which it sometimes took her just a few minutes to make something. She was a mystical individualist who was not guided by events in society, and was able to put her own artistry in perspective. Unlike many other contemporaries she had no high expectations of her career. She was not hostile, or paranoid. Rather than quietly hoping that people around her could do anything for her, she often literally cared for others. She was realistic in her expectations of everyday life, including her work process. She understood the flexibility of an artistic thought, and when the energy of an action had run out. She knew that the world was not waiting for her to do anything, and that she was doing things no- one had ever asked her to do. Rather than lug her work around from gallery to gallery, or push it in any direction, she followed a particular current that she referred to in her sketchbooks as ‘vital energy’: 

‘Loving small things – people, animals, plants – maybe it’s proliferation. Preferably not, but if there’s no other way, I’ll try to adapt, like I’m again doing now. Always a process of discovering myself, always probing whether or not I’ll be happy.’ 

This probing of happiness was not some figure of speech, but was actually a material and physical affair involving wood or fabric, although it could also involve sitting at a table for days on end, with a pencil in her hand and a piece of paper in front of her. In her studio, Schröder sought happiness by seeking the resistance of tangible materials, as if she were using gravity and the passing of time to test her state of mind. In that sense her working process was a daily exploration, in search of a balance between the manageable contours of her studio and the boundlessness of the outside world. After each test, successful or not, the results of her search flowed back out through the apertures in the wooden palisades. Her objects were never made to bear the burden of a final statement. 

Given that energy flow, there was nothing radical or rigorous about Schröder’s decision not to keep her works intact. It was a consequence of her sober lifestyle, and her desire for new energy was quite simply greater than her desire for fame or possessions. This attitude to work was the basis for the paradox that the museum created in this exhibition: because Schröder did not seek the limelight, the museum is doing it instead. Her practice did not exude any particular museum-like quality, did not prove itself on a large or international scale, and was called to a halt early on by the temporariness of life on earth. The museum wants to elaborate on this relatively short life, because Schröder’s work so effortlessly describes the present, and has interfaces with the experiences of young artists. Here the museum seeks a balance between responsibility for the work and desire to translate it into contemporary terms. And, in the Van Eyck Academy garden, I too am looking for the point at which her footsteps cease and mine begin – for casting Schröder in a particular light is like running a flower garden without having green fingers. I want to water her, but how can you tell how much water she needs? 

If written in Dutch, Li Po’s poem Red dust could have been a page from one of Schröder’s sketchbooks. It touches the essence of her note on the presence or absence of happiness, and offers a glimpse of her worldly-wise philosophy of life, close to nature and unadapted to the standards that a society imposes on itself. It’s no coincidence that Po was a Taoist: Schröder’s life and work echo this ancient natural philosophy, even though she herself may not have been aware of it. 

Tao is a nameless thing, It means a path or a way, and is described as the origin and the destination in one. Yet it is not bound to any form, and can only be approximately understood. For Taoists it is important to love the things around you by abandoning any attempt to control them. You don’t interfere in other people’s future plans, you have no opinion about the weather, and you don’t try to come across as an indispensable part of the whole. 

Modern interpretations of this philosophy are marked by a detached attitude to life in which your personal happiness is less dependent on material things, status and expectations. Although detachment sounds like a prohibition, it is in fact an instruction. Letting go should lead to a life lived to the full, in which the individual merges into the natural order of the world. Although Taoism is about detachment, its challenge is not to throw everything of value overboard. It calls on people to accept that all facets of life – both material and immaterial – are quite simply interwoven. So a detached life does not by definition mean living without company, or without cherishing material things, but aiming for a life in the full awareness that there is always something going on that influences your state of mind. There are always social, political or economic factors that make it possible – or impossible – to cherish people or things. 

The increasing interest in the Western world in beliefs such as Taoism is connected with the impact Schröder’s archive has had on the curators of this exhibition and a new generation of artists and art-lovers: we seek a role model with a sense of intuition. 

In one of the few films in her archives, her intuition is just beneath the surface. It is a recording of a performance by Schröder in Puen d’r Vuurmond, sjat in Maastricht. In the film we can see her moving briskly back and forth between knotted pieces of fabric, string and other materials, while an actor declaims a monologue. She pegs a piece of fabric to a washing line, then looks at it doubtfully and rather unhappily for some seconds. Just as she is about to turn away, she decides on the spur of the moment to give the fabric a flick of her hand. The piece of fabric remains there, folded over the washing line, and Schröder is already moving on to her next action. In her sketchbooks she prepared herself for such actions by noting in strong pencil strokes and keywords what was to be done: 

stretch string
fold up piles of fabric

toss over shoulder
peg to washing line
sweep together bits of wood

The instructions that can be seen in Schröder’s notebooks, photographs and films were intended for herself. But her numerous tips are now the last hope for a new generation that, through Schröder, seeks to come closer to nature and leave earthly concerns such as fame, fortune, success and power behind, in return for a sense of balance that is hard to put into words.

What is striking here is the difference between the time when Schröder was doing this and the present day. She cast off pressure to perform at a time when she could not create a digital footprint for herself, or piggyback on art institutions’ promotion machines from her isolated studio. She was not financially dependent on her art, but only because she embraced the relatively meagre conditions of a life-with-less as her reality. 

There are many arguments that can explain the pursuit of such a simple life, ranging from spirituality and health to striking a better balance between life and work, financial stability or reducing stress and consumption. What such desires have in common is that they are based on a wish to get everything out of life, while having as few possessions as possible. Schröder was no stranger to such a wish. Although she gathered a great deal of material around her, it was interchangeable and of indefinable value. Once she had completed a work, she would ask herself if there was any point in keeping it physically present. It would stand on a shelf in her studio for a while, so that she could look at it and thing about whether she still felt inspired by it. But her usual answer to this question is easy to guess, if you compare the wealth of her archives with the rare event of coming across physically surviving works of hers. 

Not only can the general public and artists learn something from Tao, but so can the Bonnefantenmuseum when reflecting on itself as a place where objects are kept and displayed. A thought experiment about attachment thus suddenly makes us aware that the Bonnefantenmuseum is a product of Western culture and history; and the West has more than once been accused by the Eastern world of a lack of access to true knowledge. Perhaps this is why we are drawn to Taoism as we seek a new relationship with the museum. Detachment could raise us to a higher level as viewers of art, given the three kinds of people that Taoism roughly distinguishes: those who will do anything to survive; at a slightly higher level, those who go into raptures about art; and at the top a small group of people who are able to detach themselves. 

Although Tao is all-embracing, and hence embraces the museum, Taoists may be offended by a comparison between the two. Yet I find it interesting to think about the museum as a nameless place. No more historical ballast, no vanity, no overweening desires – for Taoists are also quite clear when it comes to desires. If you have no desires, you see their mystery; if you do have desires, you see their form. And I think this is the very question the museum should be asking itself: is it the mystery of Ine Schröder that it desires, or her form? 

The analogy between Tao and the museum can be taken further. Tao is unutterable, and if you talk about the path, or the way, you do not name the path itself. Is what you call the museum not really the museum? Does the word ‘museum’ only express a movement – going with the flow of genuine reality? Physical objects are playing an ever smaller role in the life of the museum, which in twenty- five years’s time may no longer even exist in the physical form that we now know. So it is not so hard to imagine the museum in the transition from form to mystery, as an unused, inactive void – because you can often only see what is happening when nothing is happening any more. 

With Tao as its compass and Schröder’s archive as its guide, the museum is embarking on a transformation. From a rational tradition we are now appealing to the intuition of the museum machine. With Schröder’s explosiveness in mind, the curators of this exhibition are trying to postpone or even avoid a judgement about their own actions, in an attempt to make Schröder’s impulsiveness tangible. 

The museum is thus asking itself a fundamental question not just about its own form, but also about the future of curating. The curators of the exhibition will soon be drawing their ground plans, in which like practiced Taoists they try to let themselves follow their consciences, without regard to rules or conventions. They are going with the flow, which in Tao is expressed by the oxymoron wu- wei: action without action. The concept expresses the realisation that movement and transformation are crucial to a fulfilling life, but that rest is also always required. 

Taoists use water to emphasise the notion of wu-wei – for water always yields, taking on the shape of the container, and so is open to interpretation. It is unpresumptuous, it is gentle, and yet it wears away mountains. It feeds plants, and enables fruits and flowers to mature. And with this idea in mind, I cannot help thinking that tomorrow’s curator will be a swimmer – someone who does nothing, yet leaves nothing undone. 

A swimmer cannot really describe what he does to keep afloat. 
I find a starting point for the notion of the curator as a swimmer when I visit Schröder’s home and studio, where her partner Ben now lives. Hanging above a built-in bookcase are three of her coloured wooden mural palisades. They vary somewhat in height, and I’m struck by how the objects are distorted by the prominent perspective. When I ask Ben about this, he immediately takes one of the works off the wall. He turns it round to reveal a number scribbled on the work in pencil. Schröder often did this on the back of her works: a number indicating a particular distance from the ground. This was supposedly the ideal height at which to hang it, and served as instructions for entering her world of spatiality, lightness and transparency. But Ben, who often built he heavier structures, feels free to ignore these instructions. And why not? For it is hard to think of Schröder – who never judged, and who embraced her own unreasonableness as a working method – as someone who would burden her survivors with a constricting approach to a number she had noted down so hastily. 

And yet it is very tempting to rectify such instructions in the museum, for all the alterations made by the museum are held under a magnifying glass. But something that doesn’t bother Ben at home is a full-fledged art-history discipline and a new museology that seek to see such exhibitions in terms of an undervalued woman, so that the museum should display as little authority as possible in order to make clear how much value it attaches to rectification of history. But perhaps this keenness to obey Schröder’s instructions is unjustified – for even her mural palisades are hung at the supposedly ‘wrong’ height, almost squashed up against the ceiling, it turns out that her work by no means has to depend on her own instructions. 

Schröder’s instructions can also be seen as invitations to weigh desire for form against desire for energy. If you hammer a nail into wood, you may loosen another strip. You can’t just hang up the fabric without making a hole in it. If as a curator you are willing to acknowledge the unreasonableness of your own choices, then conflicting timelines – such as the time when Schröder threw a piece of fabric over a washing line and the time when the Bonnefantenmuseum produces an exhibition about her – need not rule each other out. Complementary and independent, the two methods form reality, just like light and dark, shape and amorphousness, yin and yang. 

The two timelines reflect the many paradoxes in life. Life is easy to understand, and yet no-one understands it; people are able to act by not acting, to know by not knowing, and to give expert answers by keeping silent. Just like Schröder, the museum can lead from behind. 

Translation by Kevin Cook
Published in Uncorrected Proof, 2019. ISBN: 978-90-72251-79-4, commissioned by Bonnefantenmuseum Maastricht. 

  • 2018
  •  
  • Smart Culture Working Conference
  • .

In 2013, Experimental Jetset presented a new graphic identity for the Whitney Museum in New York. The concept was based on a zig-zag line that could be used flexibly for the museum’s graphic output. One of the things that the museum produced on the basis of Experimental Jetset’s branding proposal, is a puzzle to be sold in the museum shop. This sculpture is a functional enlargement of the puzzle in the museum shop.

The Exhibition Tower is an exhibition catalogue that comprises four exhibitions and an editorial essay. The exhibitions took place in a studio of the Jan van Eyck academy in Maastricht, in 2016. Participating artists are Stéphanie Lagarde, Graham Kelly, GVN908 and Golnar Abbasi. The artists were invited to present their work in a scale model of Lafayette Anticipations in Paris. The essay, called Animating the Ghost Sonata, links the renovation of a Parisian warehouse into a private art foundation to a screenplay by August Strindberg in which the household cook poisons the upperclass inhabitants of a three-story house.

Voor het Stedelijk Museum Amsterdam ontwierp Rem Koolhaas (OMA) onlangs Stedelijk Base. Eerder ontwierp hij tentoonstellingsruimtes als Garage in Moskou en Fondazione Prada in Milaan. Zijn scepsis tegenover conventionele kunstopstellingen is daarbij de rode draad. Ook in Amsterdam verlegt hij de grenzen van het museum.

De nieuwe collectieopstelling van het Stedelijk werd ontwikkeld door een team van AMO, de studio voor onderzoek onder de vlag van architectenbureau OMA. Er werden clusters aangebracht in de collectie: Institutionele Kritiek, Nederlands portret, Expressionisme. De clusters snijden in de traditionele tweedeling tussen beeldende kunst en vormgeving en brengen objecten samen die tussen nu en 1880 werden gemaakt. Er is slechts één breekpunt, werken van na 1980 bevinden zich op de eerste verdieping van ‘de badkuip’ die in 2012 opende. In de ondergrondse ruimte zijn werken van voor 1980 chronologisch aan de wanden gehangen, met op de vloer losstaande systemen waarop de thema’s worden uitgediept.

De systemen bestaan uit stalen platen die als puzzelstukken in elkaar passen. Rond één zo’n plaatconstructie bevinden zich schilderijen, posters, meubels en andere objecten die een tijdsgeest schetsen of juist de reikwijdte van een onderwerp door de jaren heen laten zien. In één oogopslag zie je het olieverfschilderij Windmolen van Piet Mondriaan, houtsnedes van Jacoba van Heemskerck, een voetenbank van Piet Kramer en een haardscherm van Rie Kuyken allemaal gemaakt in dezelfde periode, zo rond 1915. Kort en bondig wordt het einde van de Eerste Wereldoorlog gemarkeerd, en de moderne abstracte kunst geïntroduceerd.

De stalen platen hebben een standaarddikte van maar 15 millimeter. Ze hebben een witte en een grijze kant, met daartussen zichtbare spanten. De open constructie van het systeem werd bewust tussen de kunst in geëxposeerd en bijna net zo belangrijk gemaakt. Het is een poging van AMO om het gebouw opnieuw uit te vinden, wat een beetje doet denken aan de omkering van Weissmans negentiende-eeuwse gebouw door Benthem Crouwel in 2012. Toen werd het museum gevoelsmatig omgedraaid door een nieuwe ingang te creëren aan het Museumplein. Zoals de omkering een rigoureuze en blijvende metamorfose is, zo rigoureus blijkt ook het systeem van Koolhaas: de wanden zijn zo zwaar dat ze alleen in de kelder kunnen staan. Een toekomstige directeur die het anders wil, zal het staal van Koolhaas moeten omsmelten.

Niet alleen in praktische zin maar ook gevoelsmatig committeert het Stedelijk zich met deze nieuwe opstelling aan een plot twist. In tegenstelling tot de conventionele tentoonstellingsruimtes die Benthem Crouwel aan het museum toevoegde, is de opstelling van AMO een museale desillusie. De historische waarde van de collectie wordt minder belangrijk en het aandeel van de toeschouwer wordt verkozen boven de status van de kunstenaar. Deze museale koerswijziging verwoordde Koolhaas tijdens de opening als een stad met pleinen en stegen, onvoorziene ontmoetingen en doorkijkjes. De constructie van een stad is een elegante metafoor voor de manier waarop de abstracte ideeën van Mondriaan jaren later kunnen opduiken in Barnett Newmans Cathedra (1951). Maar de metafoor schiet tekort om de nieuwsgierigheid van de bezoeker te beschrijven. In een stad kun je autonoom zijn en afwijken van de gebaande paden. Maar hoe doe je dat in het museum, als al die pleinen en ontmoetingen geregisseerd zijn door het toekomstbeeld van de architect? Waar raakt die voorgeprogrammeerde ervaring aan de chaos van het leven?

Stedelijk Base verbindt de collectie aan de belevingswereld van de mensen in de stad met een opstelling die de snelle maatschappij nabootst. Het belooft de stad binnen te halen zoals Amsterdam dat één keer eerder meemaakte. Toen Willem Sandberg directeur was van het Stedelijk museum (1945-1963) voegde hij in 1954 een nieuwe vleugel aan het museum toe. Het nieuwe gebouw had hoge ramen waar licht en geluid doorheen vielen. De vleugel werd in 2006 gesloopt om plaats te maken voor de uitbreiding waar Stedelijk Base nu in is gevestigd. In deze nieuwbouw werd de aandacht gevestigd op de autonomie van de kunstervaring, maar dat wordt nu door Koolhaas weer teruggedraaid. Hij haalt de band met de buitenwereld aan door terug te grijpen op de vleugel van Sandberg met diens bewegende wanden en speelse routing. Koolhaas is daarmee schatplichtig aan de man die met een weinig noemenswaardige architectonische uitbreiding een symbool wist neer te zetten voor een open museum.

Maar helemaal in Sandbergs voetsporen treedt Koolhaas niet. Het Stedelijk van Sandberg was voor ‘de mensen’. Sandberg wilde geen gesloten instituut meer waar men vol ontzag naar iconische kunstwerken moest kijken. Het museum zou juist ruimte moeten bieden aan maatschappelijke vernieuwing. De sociale revolutie die in aantocht was kon zich zomaar voltrekken in het Stedelijk, vond hij. Het publiek mocht geen drempel voelen en de creatieve vermogens van de toeschouwer moesten door een museumbezoek worden aangewakkerd. Een halve eeuw later zoekt Koolhaas naar het symbool voor het open museum van de eenentwintigste eeuw, maar hij vergeet het sociale leven in de stad.

De reacties op de stad van Koolhaas zijn minstens zo fel als toentertijd op de vleugel van Sandberg en de daaropvolgende aanbouw van Benthem Crouwel. En dat terwijl Stedelijk Base geen nieuwbouw is maar een herschikking. Het is interessant dat tentoonstellingsarchitectuur zoveel vragen kan oproepen over de betekenis van het hele museum. Maar om te spreken van een symbool voor uitwisseling met de stad, zoals tijdens de opening gebeurde, daarvoor zijn de verschillen tussen Koolhaas en Sandberg te groot. Als de vlieger van de stad al opgaat, dan is die stad niet bijster democratisch: de bezoekers mogen zelf hun weg zoeken, maar Koolhaas beslist waar links en rechts op uitkomen.

https://www.archined.nl/2018/01/stedelijk-en-de-stad/

This text was written for Timo Demollin’s solo exhibition ‘Constant Continuity’ at Punt WG Amsterdam 2017.

Before writing the mark up for the museum’s website, the developer drew up a grid with boxes inside of it. Each box is a container again, for placeholder images and “Lorum Ipsum” paragraphs. Later on, they will be replaced by the actual content retrieved from the database. The grid exemplifies the mise en abyme of HO2006/1-169, a segment of the museum’s collection consisting of 168 boxed artefacts, stored on shelves inside the museum depot. His grid helped the developer to lay the foundation for a code that frames HO2006/1-169 in a digital display. His code becomes a distribution system that covers the space in between the database and the public. 

The developer needs to decide what names to give to the boxes in his grid. This is important, as some elements in code language are more semantic than others. A <header> element for example, differs from a <div> in the way that both the browser and the developer know what the <header> might be, and where it goes on the page. A <div> can be anything. If the developer would only use non-semantic elements, the Internet would become an exclusive encounter of hypertext documents interpreted by browsers. They would only be displaying arbitrary content to the user, beyond the developer’s control. The reusable and general <div> short for division doesn’t seem like an attractive choice. A <header> mimics the top of a page, whereas a <div> is self-referential and difficult to control. It makes the <header> more likely to appear on a museum’s website than a <div>. Should the developer go with the semantic option, it would reflect the bureaucratic systems of the institution, and enhance the authorship that the museum has tried to avoid. In digital and physical realms of the museum, semantic or meaningful distribution systems became prejudiced devices that broadcast the argument that cultural objects are important enough to maintain. 

The <div> on the other hand, has a voice of its own, communicating all kinds of potential meanings, going around the institution’s preferred frame. But even the <div> doesn’t leave the object untouched. Whether the developer choses the specific arrangement of the museum or an unspecified one, every distribution of HO2006/1-169 exposes it to a reckless moment that challenges its current condition: when a museum’s data is siphoned off little by little, the experience is always transformative.

Our relationships with objects are built displacement upon displacement, until the illusion of some sort of coherent trajectory rises in our minds. In the case of HO2006/1-169, the object travelled between exhibition spaces in wooden frames that divide the imagery into pragmatic segments, matching the dimensions of the truck for efficient transportation. Upon their arrival, the pieces were carefully re-edited onto the museum walls before showing them to an audience. This process of singling out and joining back together reminds of the tray in which the objects from the database are collected and delivered at the front office. The tray is part of an automated storage and retrieval system, commonly used in warehousing logistics but a relative novelty in museums. It’s easy to see why its use is appealing for museums, as it maximizes storage space and cleverly replaces the human hand. But as a consequence of reducing personal involvement, this system doesn’t raise self-critical questions, nor does it reflect on its raison d’être. Instead, it preserves the storage room as much as it fails to carry it over into the future. It’s a high-tech futuristic system, used for an ancient principle of preservation. This discord between preservation and neglect is further amplified by the very nature of the inventory itself: HO2006/1-169 is a set of woodblocks now muted objects, once turning every printed copy into a representation of the referents. In prints, the narrative is cut from the object and travels in unexpected ways, without supervision of the institution. 

This confronts the developer with a difficult task. If he starts to feel like he is losing control, the museum will fear that things might disappear, which is exactly what can happen to H02006/1-169. It can withdraw from the public after boxing up on itself. Its audience will be redirected to representations, mediated by tangible and digital containers within the museum’s infrastructure.

It is in moments of temporal meaninglessness, like the developer’s grid, that the question emerges whether we should spend so much time defending the value of semantic, meaningful elements, at the cost of the non-semantic, meaningless ones. Why do we assume that title cards stick closer to the meaning of the object than inventory numbers, when all language, coded or not, is a trace of a calculated move? Every conversion from one domain into another can have a transformative effect on the narrative of an object. And if that is the case, it becomes impossible to store and retrieve without acknowledging the possibility of deception and recovery; of meaning lost and gained in every kind of transfer.

Giuseppe Licari presenteert omstreden staalslak als een eigentijds vanitassymbool. Maar wat is er in zo’n honderdjarige zandloper eigenlijk te zien?

De hoogovens van een staalproducent in Luxemburg worden omgebouwd tot monumentale schillen, waar bedrijven zich in vestigen om het gebied op te waarderen. Giuseppe Licari (1980) ging er naartoe en vergeleek de stratificatie van de bodem met de opbouw van de samenleving op een moment dat veel mensen huis en haard ontvluchten. Hij verzamelde zestien staalslakken, een restproduct van staalproductie dat ontstaat als ruwijzer en kalk worden verhit. Sommige stenen zijn organisch gevormd en zitten vol luchtbellen omdat ze snel werden afgekoeld. Ze zien er even licht uit als een spons en wist je niet beter, dan zou je denken dat er water uit loopt wanneer je erin knijpt. Andere zijn al net zo sculpturaal, met een compacte structuur die iets weg heeft van een kunstmatig gevormd basalt. Er vallen kopertinten in te ontdekken, glasachtige splinters en stukjes die haast vloeibaar zijn. Over de ruwe binnenkant ligt een glimmende toplaag, met gleuven die door de wind gevormd lijken. In werkelijkheid ontstonden ze doordat het gesteende wilde gaan stollen, juist toen het met tonnen tegelijk werd gedumpt in de vallei. Licari nam ze mee naar huis, naar de tentoonstellingsruimte van TENT, en gaf industrieel afval een plek in de kunst.

Als juwelen in een etalage, zo toont hij het giftige kaf van meer dan honderd jaar staalproductie uit één van de belangrijkste wingebieden van Europa. Hij presenteert de staalslak met gevoel voor drama op zwarte sokkels en noemde het werk Migrants, naar arbeiders die net als slak verkassen voor economisch perspectief. Migranten zijn het nieuwe slak, zo schrijft William Myers in de begeleidende publicatie Schlak. Ze zijn onze gezamenlijke zorg, maar belastingontduikers, projectontwikkelaars en banken weigeren om hun sociale verantwoordelijkheden te nemen. Om ze daarop te wijzen trok Licari het staalslak zonder aarzeling onder de graafmachines vandaan. Hij belichtte de stenen met spots die normaal worden gebruikt om de schittering van goud te benadrukken. Migrants steelt daarmee zowel inhoudelijk als visueel de show. Zonder dat je het doorhebt worden de stenen omgetoverd tot begerenswaardige sculpturen, terwijl ze in feite geen enkele kwaliteit hebben en bij vlagen zelfs radioactief zijn.

Ook Terra Moderna benadrukt de esthetische mogelijkheden van staalslak. Licari won pigmenten uit aarde uit het industriële gebied, vermengde ze met houtlijm en bracht ze in dertig dunne lagen aan op witgeschilderde panelen. De pigmenten variëren binnen een spectrum van off-white tot houtskool en bevatten soms nog een enkele zandkorrel. Licari leunt in Terra Moderna hevig op de schildertraditie waarbinnen hij zijn carrière als kunstenaar begon. Er wordt verwezen naar het suprematistische zwarte vierkant van Malevich als nulpunt vol potentie, vergelijkbaar met de meest recente grondlaag die onder onze voeten te vinden is. Maar dit soort activistische gedachten laten zich door de gekozen vorm van beschilderde panelen al snel verdrukken wanneer de kunsthistorische referentie er te dik bovenop ligt. Zo’n anekdotisch uitstapje naar Malevich heeft deze Pantone-waaier van een destructief tijdperk niet per se nodig om associaties op te roepen met plekken waar het land gecultiveerd wordt.

De drie werken in Schlak zijn pogingen om de discussie rond herwaardering van het voormalige mijnbouwgebied in Belval, Luxemburg aan te wakkeren. Zo verwijst The Promised Land naar de transitie die het gebied ondergaat, van vergane glorie naar de Europese equivalent van Silicon Valley. In een grote lichtbak toont Licari een foto van een reusachtig gesteente, dat na verhitting uithardde aan de rand van een donkere plas water. Licari sneed deze slak met zijn camera uit de Belval-vallei en toont het artificiële landschap als één van de laatst ontdekte natuurfenomenen ter wereld. Het glooiende landschap is toeristisch mooi; met afbrokkelend kalksteen en in het midden van de rots een zwart massief. Niets verraadt de nabijheid van de mens, maar schijn bedriegt: het samengesmolten stuk staalafval toont juist het ijdele in de mens, die zijn afval argeloos over zijn schouder heeft weg gegooid. Het is een mooi uitgangspunt voor een kunstenaar die bovendien goed met een camera overweg kan. Maar het zou me verbazen als dit krachtige beeld door veel mensen wordt gezien voor wat het is. Met iets meer inzage in zijn onderzoek naar Belval, had Licari van staalslak echt een verfijnd vanitassymbool kunnen maken, als een doodskop of zandloper. Pas dan zou je in Schlak niet langer abstracte maanlandschappen zien, maar de gifbeker die we omwille van de economie met elkaar leegdrinken.

Als Lorenzo Benedetti de collectieve kunstenaar gerlach en koop uitnodigt voor een tentoonstelling in de Appel, naaien zij de rechterzak van zijn spijkerbroek dicht. Het is september 2015 als de broekzak Untitled wordt genoemd en wordt opgenomen in de titellijst van de tentoonstelling Choses tuées, net als Verminderde ruimte; een werk bestaand uit een spijkerbroek waarvan één pijp binnenstebuiten in de ander is gekeerd. In de maanden die volgen schudt De Appel na een bestuurlijk conflict op zijn grondvesten en staat Benedetti met een dichtgenaaide broekzak op straat. 

Jeremiade
De vleugelvullende collectieopstelling die nu te zien is in het Bonnefantenmuseum in Maastricht omvat ook Verminderde ruimte. Het werk ligt midden in een zaal, op de houten museumvloer. Tijdens de opening schuifelt de Maastrichtse kunstscène er omheen, terwijl gerlach en koop de felicitaties in ontvangst nemen. Bij wijze van uitzondering richtten zij de tentoonstelling in met collectiestukken, werken in bruikleen en werken die zij zelf maakten. Ook Lorenzo Benedetti reisde voor de gelegenheid af naar de Maasstad en hij heeft mijn onverdeelde aandacht. Zou hij Untitled dragen? Ik zie hem niet zoeken naar een verdwaald muntje voor de garderobe, of onopvallend een inkomend telefoongesprek wegdrukken. Zijn broekzak blijft leeg, wat ook toeval kan zijn. Tussen de twee spijkerbroeken van gerlach en koop zit een groot verschil dat je er niet meteen aan af ziet. De broek van Benedetti was zijn getuige, toen het directeurschap van de Appel hem ontglipte. Ondertussen ontsnapte Verminderde ruimte aan de commotie – na de tentoonstelling weer omwikkeld met bubbelplastic, zo stel ik me voor. De spijkerbroek werd door de Appel verpakt alsof het een kwetsbaar en waardevol voorwerp is, terwijl de afgestikte broekzak van Benedetti ruw werd blootgesteld aan de grillen van de tijd. Tijdens de opening van de tentoonstelling herbergt het museum ze allebei, maar de één als kledingstuk en de ander als kunst. De titel van de tentoonstelling – een dubbelpunt – beschrijft woordloos het verschil tussen de collectie en haar randgebied.

Verminderde ruimte ligt naast een langwerpig, wit blok waarvan de hoeken een kleine uitsparing hebben. Het ontwerp lijkt op een sokkel en werd in de jaren zestig gemaakt door William Graatsma. Ze hebben iets van elkaar weg, het blok en die spijkerbroek: aan allebei ontbreekt een stukje en toch kunnen we ze in gedachte makkelijk afmaken. Want sokkel of spijkerbroek; ons collectieve geheugen biedt ze puntgaaf aan. Een museumcollectie brengt zulke voorwerpen samen, maar ook daar worden er hoekjes uitgespaard, of excessen aanvaard. Wie daar net als gerlach en koop op let zal de banaliteit zien van de dingen die in het museum tot kunst worden verheven. Het gaapt je aan vanaf een lange witte muur, waar Lily van der Stokker een paar blauwe strepen trok – dik en dun, verticaal, horizontaal en allemaal even recht – om zich in twee hoeken van het museum in een klein, handgeschreven commentaar over de hele kunstgeschiedenis te buigen: ‘we hebben het niet gemakkelijk’, staat er. Niet gemakkelijk (1993) was een onuitgevoerde schets voor een muurschildering op kantoor, maar werd de roep van een maker in een tentoonstelling over het kunstwerk als publiek bezit. In een doodlopende zaal van het museum wordt de jeremiade opgevoerd die het kunstenaarschap met zich meebrengt. Van der Stokker heeft het net gehaald. 

Toonkast 
Bestaat Niet gemakkelijk pas echt als gerlach en koop de schets vertalen naar een muurschildering? Bestaat kunst pas als iemand het je aanwijst? : wijst telkens iets aan en vraagt dan of er kunst aanwezig is, zoals bij een werk van Marcel Broodthaers. De gastcuratoren beweren dat er een tank te zien is in een brok mergel, dat in een geleende toonkast van het Gemeentehuis Sint-Gillis ligt. En als ik me over het glas buig zie ik hoeveel de rechthoekige uitsnede bovenop lijkt op het mangat in het dak van een tank. Hoewel Tank (1967 – 1970) aan Marcel Broodthaers wordt toegeschreven werd het mergel bewerkt door een kind tot het op een tank leek. Broodthaers ruilde het met het kind voor een foto. Het stokje dat als een loop in het mergel is gestoken wordt door gerlach en koop vergeleken met een foto van Broodthaers, waarop te zien is hoe een kind een stokje van de grond raapt. Tank (1967 – 1970) werd geplaatst in de negentiende-eeuwse vitrinekast uit de geboorteplaats van Broodthaers, waarvan het toonvlak bekleed is met groen vilt. De toonkast vestigt museale aandacht op een stukje mergel, maar neemt de appropriatie van Broodthaers ook decennia mee terug in de tijd. De curator van het museum, Paula van den Bosch, zou hiermee haar hand hebben overspeeld, maar geldt dat ook voor een appropriatie door een collectieve kunstenaar? Liever beschouw ik hun ingrepen als onderdeel van een kunstenaarspraktijk. Het excessieve curatorschap van gerlach en koop pakt de collectie juist samen als een losbladig systeem waar je denken in verstrikt raakt, door Van den Bosch als volgt beschreven op één van de muren: ‘ieder kunstwerk is als een zich vertakkende rivier zelf een beginpunt van allerlei denkbeeldige verbindingen.’

Bruikleencarrousel 
Een verbinding in de kunst leek mij iets onomstotelijks; iets dat wel of niet bestaat. Maar in de achterste zaal van het museum, bij Winterlandschap met vogelval (1631) van Pieter Brueghel de Jonge, maak ik kennis met een denkbeeldige variant. Volgens de tekst betreft het een kopie, toegeschreven aan de zoon van Bruegel de Oude, zijn atelier of zijn navolgers. Het oubollige doek lijkt verdwaald in een tentoonstelling over conceptuele kunst. Zou het weer om een appropriatie gaan, zoals bij Tank? Een kopie was in de tijd van Brueghel lang niet de auteurscrisis die het was voor iemand als Broodthaers. Nee, de crisis zit in mij, en dat blijkt uit een vraag die mijn conceptuele voorstellingsvermogen doet exploderen: wat zou er gebeuren als alle eigenaren van zo’n 127 kopieën zouden besluiten tot een bruikleencarrousel, zodat je, als je na een jaar weer terugkomt in het museum, voor een ander schilderij staat? De carrousel komt onmiddellijk in beweging. Rechts onderin het ijstafereel van Brueghel is een vogelval afgebeeld. Vogels pikken met hun snavels in de sneeuw, naar wat gestrooid graan. Boven hen staat een schuine plank op scherp. Een kind speelt vlakbij een wak in het ijs en op de voorgrond voorspellen raven de willekeur van de naderende dood. Ik ben net zo nietsvermoedend als de vogels, maar ook als kijker kun je ieder moment het deksel op je neus krijgen.

Een leven lang val je ten prooi aan willekeur, overgeleverd aan keuzes van anderen die het leven vormgeven. Een onbemiddeld bestaan is een utopie die zich hooguit ophoudt in een broekzak. Daar vind je nog een vrijplaats voor de alleenheerser. Daar kunnen dingen nog bewaard of kwijtgemaakt worden zonder opgaaf van redenen. Iedere collectieopstelling heeft zo’n broekzak, een depot waarin dingen achterblijven. Maar : stelt daar tegenover dat een stang van de parkeerplaats juist wel op zaal terechtkwam. Net als Niet gemakkelijk bevindt het zich in de zaal waarachter de Maas onophoudelijk stroomt. Het vormt er een overgang tussen de verstilling van een collectie en de beweeglijkheid van de buitenwereld. Na : zal de stang niet plotseling worden toegevoegd aan de collectie, maar worden teruggezet op de parkeerplaats. Bezoekers zullen hun fietsen er hardhandig aan vastketenen. Benedetti zal naar huis gaan en spijkerbroeken dragen met zakken waar hij iets in kan stoppen. Het museum zal terug in het gareel komen, maar tussen de collectie voor en na : zit een verschil dat je niet kunt zien. In de weggewerkte broekspijp van Verminderde ruimte schuilt een stukje Appel, dat niet vervliegt als je het stiksel lostrekt. De muur van het museum wordt straks weer wit gemaakt, maar er is meer nodig om de jammerklacht van Van der Stokker er onder te krijgen. Want ook als denkbeeld is : een goedgeplaatste vinger, op de zere plek van een land dat van Brueghel tot Benedetti is vergeven van willekeur en teleurstelling.

‘Recession’ (2016), Brenda Tempelaar. Background: Stéphanie Lagarde. Photo: Carl Brunn
‘Recession’ (2016), Brenda Tempelaar. Photo: Carl Brunn
David Bernstein. Photo: Carl Brunn
Jason Hendrik Hansma. Photo: Carl Brunn

Recession refers to the recessed position of the Brancusi museum in Paris, in front of Centre Pompidou, as well as the economic conditions that led to speculations about the museum being demolished in the near future. According to the rumors, the ground at which it stands is too expensive to maintain a free-of-charge museum dedicated to the practice of Brancusi and should make room for a more profitable occupation. The sculpture is a replica of the space in between Centre Pompidou and Atelier Brancusi, and assesses its value, both as a monument and as an investment.

This object measures the Jan van Eyck academy in Maastricht, by attaching an 18 metre high aluminum pole to the building. The sculpture was made at the time when I was researching Lafayette Anticipations in Paris, a renovation project by OMA. At the same time, that institute reached out to the Jan van Eyck academy to learn about their programme and shape theirs accordingly. I was intrigued by the idea of two art institutions imitating each other and wanted to leave a physical trace of this comparison. The sculpture remained against the building for several months, until it was struck by lightning.